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Apr 28, 2024

sobrehumanidad

Ian Cheng, Indeterminate Ducks, 2016. Pluma sobre papel. Cortesía del artista. Se acaba de demostrar científicamente que los patos tienen pensamiento abstracto.1 El descubrimiento no altera ni sorprende a los patos,

Ian Cheng, Indeterminate Ducks, 2016. Pluma sobre papel. Cortesía del artista.

Se acaba de comprobar científicamente que los patos tienen pensamiento abstracto.1 El descubrimiento no altera ni sorprende a los patos, ya que conocen este hecho, desde que son patos. El descubrimiento simplemente revela que nosotros, los que no somos patos, estamos profundamente fascinados por compartir rasgos que son relevantes para nuestra idea de racionalidad con los patos. Si se toma realmente en serio, el descubrimiento es una revolución que marca, de una manera muy agradable y patosa, la imposibilidad de tomar en serio las premisas del humanismo y de los humanistas. Y siguiendo este argumento, sólo aquellos que todavía creen en el humanismo (y los humanistas controladores y domesticadores de hombres con sus correspondientes representaciones animales y tecnológicas del mundo) verán esto como un descubrimiento menor. Aquellos que no sean capaces de abandonar la falsa contienda entre la cultura (simplificada a alfabetización) y la bestia (los ignorantes) no podrán abrazar a estos patos como la verdadera venida del Übermensch. ¡Pero no te atrevas a considerar el pensamiento abstracto de los patos como menos importante que el nuestro! Por el contrario, esta revelación sólo muestra que los animales, para usar la perspectiva de Nietzsche, pueden ser capaces de maximizar todo lo que es muy humano. Piense en los animales (y las plantas) como seres que sacan a la luz los peligros de los horizontes humanistas de sentarse, leer, criar, domesticar y entrenar. El pato es el Übermensch, que toma en consideración las limitaciones íntimas de nuestras esperanzas humanistas y abre un nuevo y espacioso campo que, a la luz de los largos milenios anteriores, nos ofrece una sugerencia (suficientemente) radical: el estímulo para reflexionar de nuevo sobre el Necesitamos, más que nunca, la filosofía. Es cierto que esta transformación en otros, en animales, esta continua expansión del género, esta imposibilidad de volver al concepto del hombre como animal racional, desencadena al principio un sentimiento de decadencia de la conciencia tal como lo presenta la criticidad hermenéutica. El miedo produce la afirmación de que afirmaciones como “el pato es el Übermensch” pueden ser simplemente un nuevo giro de una antropotecnología premeditada disfrazada. Pero si se quiere hablar antropológicamente, se podría decir que los humanos del período histórico eran animales, mientras que los animales de hoy sugieren posibilidades para los humanos futuros.

Se podría pensar que es una tendencia abrazarlos, pero es una verdadera evolución, una que, de una vez por todas, propone desafiar la forma en que vemos todos los órganos existentes y en funcionamiento (no sólo el cerebro) como productores de una mutación radical de nuestro cerebro. ideas de experiencia adquiridas culturalmente. Es innegable que hay aquí un elemento kitsch, ya que el salto de una forma de vida a otra es tan grande que incluso en la literatura es una ilusión difícil, que sólo logran los mitos griegos o mentes ambiciosas como la de Kafka. Qué sabio fue por parte de Anderson proponer una Sirenita; Todos la imaginamos siendo mitad pez, mitad niña, pero primero deberíamos ver su cola de pez en lugar de piernas y órganos sexuales femeninos en lugar de su cabeza de niña. En esa imagen de ella como un pez virgen, con toda la belleza de la juventud, todo el atractivo del género femenino y toda la libertad de un animal que vive en un reino más allá, podrían aparecer todo tipo de ideas relacionadas con que ella no sea sexual. las leyes y restricciones institucionales de la tierra de los humanos. Al menos en teoría, mire más de cerca el cuento, ese cuento de peces. Habiendo tenido una sexualidad y una digestión normales toda su vida, el cuerpo de la sirena se encuentra ahora bajo la presión de una cabeza que aspira al aire y al lenguaje imponiéndose a la cola del pez y su sexualidad animal. ¿Por qué diablos pensamos en estos dos cuerpos en contradicción? Simplemente no lo son. Estas dos criaturas juntas son de hecho una, y es esta posibilidad de fusionar vidas de diferentes tipos lo que se ha anunciado desde la antigüedad como la forma misma de la inteligencia futura. Seguimos leyendo esta historia metafóricamente, pero leerla literalmente sería un verdadero acto de revolución. Una revolución que supondrá un cambio metabólico radical con increíbles consecuencias epistemológicas.

Andy Warhol, The New Spirit (Pato Donald), de Ads (F. & S. II.357), 1985. Serigrafía.

Al parecer, el arquitecto Louis Kahn le preguntó una vez a un ladrillo: "¿Qué forma quieres que adopte?". Solía ​​decirle a sus alumnos:

Si alguna vez te quedas sin inspiración, pide consejo a tus materiales. Le dices a un ladrillo: "¿Qué quieres, ladrillo?" Y el ladrillo te dice: "Me gusta un arco". Y le dices al ladrillo: “Mira, yo también quiero uno, pero los arcos son caros y puedo usar un dintel de concreto”. Y luego dices: “¿Qué opinas de eso, ladrillo?” El ladrillo dice: "Me gusta un arco".2

Se podría pensar que Kahn, en aras de la pedagogía, convirtió sus materiales en sustancias elocuentes y que representó una especie de teatro animista y ventrílocuo con un ladrillo para subrayar la importancia del cambio y la transformación, pero la introducción por parte de Kahn del significado del ladrillo El deseo en el diálogo entre el creador, el arquitecto y el material también constituye una crítica de la teoría paradigmática del hilomorfismo aristotélico, la teoría que describe cada cuerpo y objeto como una combinación de forma y materia. Podríamos hacer numerosas digresiones sobre qué quiso decir exactamente Aristóteles con esto, pero para abreviar la historia, el hilomorfismo es la base de nuestra comprensión más aceptada de la unidad, y la división simple contiene nuestro modelo heredado de individuación. El problema filosófico de cómo explicar la unidad y la individuación es bastante oscuro y complicado. Uno podría preguntarse por qué vale la pena considerarlo. Sin embargo, Deleuze quedó cautivado por el problema medieval de qué hace que un individuo sea un individuo y cómo se puede distinguir a un individuo de otros individuos. El objetivo del filósofo francés era producir un concepto de diferencia que ya no estuviera ligado a la primacía de la identidad o la representación. Para Aristóteles, la materia era una sustancia en busca de una forma, y ​​la forma no era cualquier forma, sino un rasgo intrínseco que puede inscribirse o incluso reinscribirse en la materia. Pero Deleuze estaba comprometido con la tesis de que la identidad es sólo un producto y la representación sólo un efecto. En Diferencia y repetición sostiene que en la biología posdarwinista, el individuo precede a la especie, y que las especies son sólo poblaciones.3 Aquí, Deleuze enfatiza que necesitamos una concepción dinámica de la individuación. En otras palabras, necesitamos un concepto de individuación que se base en un proceso continuo y no en una característica intrínseca de un individuo.

Seiji Aoyama, Sin título (Un pato y una roca cubierta de nieve), fecha desconocida. Bloque de madera

Federico Manuel Peralta Ramos (1939-1992) fue un artista argentino de la generación de los años 1960 que captó mi atención con el gran huevo—titulado Nosotros afuera—que produjo en 1965 para una exposición en el Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Peralta Ramos recibió una Beca Guggenheim en 1968, y se hizo famoso por haber utilizado los fondos de la beca para organizar una espléndida cena con amigos en el Hotel Alvear Palace –aún un lujo emblemático en Buenos Aires– y adquirir obras de arte de los artistas más exitosos. en la sociedad de su tiempo (para complacer a su familia, afirmaba, que podía identificarse con los nuevos lenguajes artísticos que surgían en Di Tella). Recuerdo esta anécdota aquí porque uno podría pensar en ella como una performance, o como una visión muy personal de Peralta Ramos, como él mismo afirmó, sobre la fusión del arte y la vida, pero en realidad este recuerdo marca una división interesante. Por un lado, encarna la conciencia de Peralta Ramos y su arte mucho más allá de su contexto local: la Beca Guggenheim marca la llegada al presente del artista no sólo en su país, sino también su “sincronización” con el arte. de hoy; su identidad como artista argentino pasó a ser igual a “un artista”. Sin embargo, esa cena en Alvear –ese gesto increíblemente audaz de generosidad y desprecio por el dinero como materia potencial que puede serle útil en el proceso de convertirse aún más en “un artista” y producir más obras de arte– revirtió la misma sincronicidad de Peralta Ramos con el mundo del arte, enviándolo de regreso al “pasado”. Sus expectativas no coincidían con las de la institución estadounidense, por lo que “seguiría siendo” un artista argentino.

Es interesante pensar en el deseo de reconocimiento y visibilidad como similar a un proceso de transustanciación entre un tiempo y lugar local –el aquí y el ahora– y otro tiempo y lugar que es “más grande” o “más grande” o simplemente más universal. tomar prestados términos modernos. Peralta Ramos, sin embargo, encontró la manera de escapar. En 1969, el artista comenzó a cantar y actuar en programas de televisión y, en 1970, grabó lo que él llama sus canciones no figurativas: “Soy un pedazo de atmósfera” y “ Tengo algo adentro que se llama el coso”. Una vez dijo que quería convertirse en una nube y añadió “un pedacito de atmósfera”. Convertirse en atmósfera es incluso mejor que convertirse en un artista reconocido; es mucho más complejo, literalmente mucho más universal y mucho más desafiante ante cualquier teoría de la diferencia y la individuación. Se podría decir que la nube, o atmósfera, ha sido durante mucho tiempo una imagen para expresar un órgano de sentimiento y, al mismo tiempo, parte del esfuerzo pictórico por abordar el espacio, la masa y el estado de ánimo. Efectivamente, Peralta Ramos se formó como pintor, pero querer convertirse en nube es querer abandonar cualquier idea de cuerpo sólido, de visibilidad nítida, de distinción clara. Convertirse en atmósfera –y ni siquiera el todo sino una “pieza”– nos desafía con un volumen misterioso sin superficie y abraza la indeterminación como la única identidad.

Durante décadas los artistas han comprendido que la única manera de recuperar la comprensión de la forma pasa por perderla por completo. El renovado interés en convertirse en una nube, una roca, una planta o una tortuga es un interés en separar la identidad de la identificación. Todavía recuerdo mi sorpresa cuando, hace diez años, conocí a dos artistas en dos latitudes diferentes proponiendo meterse en el cuerpo de otra persona: Eduardo Navarro, en Buenos Aires, y Roberto Cuoghi, en Milán. Durante una de mis primeras conversaciones con Eduardo hace años, en 2005, me contó cómo una vez se disfrazó de joven “gordo” en una gira grupal para detectar ovnis en el norte de Argentina. Recuerdo haberlo conocido en su estudio y haberme explicado su decisión de unirse al grupo ya establecido que se reunía periódicamente y organizaba viajes para experimentar la vida extrasensorial, para esperar los ovnis. En voz baja, Eduardo explicó que no podía ir al viaje siendo “él mismo”, por lo que decidió crear un disfraz, un vestido inflable, que lo hacía lucir con mucho sobrepeso. Fue un intento radicalmente ingenuo de convertirse en otra persona, pero lo que me gusta de él es su total ausencia de ambición para que parezca "realista". Pero ¿por qué engordar? Una respuesta simple: Fat era la forma de ganar más espacio entre el artista y los demás. No sólo me habló de las largas sesiones de invocación de espíritus y búsqueda de señales, sino también de cómo lo encontraban demasiado raro, demasiado incómodo, a pesar de que todos estaban abiertos a lo extrasensorial. El grupo pensaba que no pertenecía y, sin embargo, el artista estaba lejos de ser un impostor o un espía. Si la infiltración fuera su objetivo, podría haberlo hecho mejor. En cambio, pretender mutar en otra persona convirtió la empatía en una actuación radicalizada, poniendo a prueba las muchas formas en que necesitamos ejercitar la capacidad humana de entrenar nuestros sentidos de manera diferente.

Poco antes de este encuentro con Eduardo conocí en Milán al artista italiano Roberto Cuoghi, quien me habló de una búsqueda similar. En 1998, a la edad de 25 años, Cuoghi intentó adoptar la apariencia de su padre, que estaba gravemente enfermo. En apenas unas semanas, Cuoghi se transformó en un anciano. En un intento por acelerar el tiempo biológico, ganó cuarenta kilogramos, se tiñó el pelo de blanco, se dejó crecer la barba y empezó a vestirse y comportarse como su padre. Sin representar una actuación ni disfrazarse, pero existiendo en algún lugar entre la ficción y la realidad, Cuoghi mantuvo esta nueva personalidad durante años. Y aunque no creó ninguna obra de arte al respecto, la noticia del intento de Cuoghi de “compartir la vida”, de duplicar y, en consecuencia, prolongar la existencia de su padre, se difundió de boca en boca hasta pasar a la tradición del mundo del arte. La imitación de Cuoghi sobrevivió al original, pero su cuerpo pagó un alto impuesto a la herencia: cuando su padre falleció, el artista comenzó a revertir el envejecimiento prematuro, pero el estrés al que se había sometido a lo largo de los años hizo que el proceso fuera extremadamente lento y doloroso, incluso requiriendo operaciones quirúrgicas.

F. Place, Una garza y ​​patos a la orilla del agua, ca. 1690. Grabado según F. Barlow. Foto: Wikimedia commons/Fundación Wellcome

Al igual que en género y biología, todos estos proyectos revelan un movimiento artístico para alejarse de las ideas esencialistas de lo que somos y las cosas, que sólo pueden ser contestadas por una expansión radical de lo que podemos sentir o intuir, ya que es en los sentidos que el pensamiento respira. Pero también representan un poderoso intento de cuestionar y superar la soledad, una palabra divertida que asocio con la forma. Más aún, combino la soledad con la modernidad; es una proyección, por supuesto, pero en mi imaginación la condición moderna implica aislamiento, autonomía, absorción, soledad. El espíritu moderno dice que lo “bueno” es una cosa separada, un particular, un cuerpo, una fortaleza, un Estado-nación. Es esta lógica la que debemos cuestionar, la lógica de una soledad imperturbable. Nuestra soledad no puede dejar de ser perturbada y comenzar un proceso radical de mixtio, permitiendo que formas y cuerpos y formatos y lenguajes y géneros y naciones se mezclen. La soledad necesita aprender cómo es posible la “entrada” del otro. Tememos que en este proceso de desvanecimiento de la individualidad no haya devenir ni futuro. De hecho, necesitaremos (todavía ya) un concepto totalmente nuevo de lo social para comprender una noción de vida en la que reconozcamos que lo que compartimos con los demás no son nuestras individualidades, sino nuestras singularidades. En otras palabras, necesitamos un concepto en el que lo social no se base en un contrato, sino en un experimento con lo que precede a las formas de vida tanto individuales como colectivas.

Jugar con la idea de que un pato, un pulpo o cualquier forma de inteligencia no humana es lo que Nietzsche quiso decir con el Übermensch es rechazar la antropodicea y negar el paradigma humanista destinado a establecer una distancia entre lo humano y todo lo deshumanizado. El arte es nuestra oportunidad de imaginar esta forma de sistema de percepción descentrado; nos permite sentir el mundo más allá del lenguaje. El arte es el pato pensante. Transforma nuestra forma de concebir lo social, sus instituciones y la esperanza que todos tenemos de una inventiva perceptiva y una noción más compleja de la experiencia. Tradicionalmente somos nosotros quienes percibimos el arte, y el arte es el proveedor de esa experiencia particular que supera todas las demás experiencias sin parecerse a ninguna de ellas. Sin embargo, todavía podemos pensar y juzgar al percibir el arte. La separación y la diferencia son clave para una forma centralizada de sentir que aún permite la distinción y la valoración de todo lo que toca nuestra piel.

La historia de la experiencia estética es la historia de la solidificación, de una idea materialista de la producción y posesión de un cierto sentimiento determinado que podemos aislar el pensamiento y comunicar socialmente. La experiencia estética es como una roca y su enemigo es el líquido, la fluidez. Se dice que todo empezó en el agua, y efectivamente, nos llevó siglos controlar nuestra relación con los fluidos. La historia de la higiene no es sólo la historia de la epidemiología, sino también la historia de una delimitación fuerte (y necesaria) entre el cuerpo y los fluidos. La historia de estas normas que nos prohibían “ser fluidos” es la historia de la gobernanza. Es ilegal orinar o defecar en público, o tirar agua sucia a las calles; Los condones se utilizan para evitar que el semen entre en el cuerpo de otra persona. Son formas de trazar límites, de entender nuestro cuerpo como un contenedor separado de lo que está fuera de él, de los demás. Pero esto no incluye sólo el retrete o el condón o la toalla higiénica o los sistemas de saneamiento; Las experiencias estéticas también son parte de esta economía de limpieza y separación, de objetos y cuerpos que evocan un tipo de experiencia más prístina y no contaminada. Me encantaban los escritos de Zygmunt Baumann, hasta que él también empezó a desarrollar el problema del líquido. Baumann ilustra el líquido como un rasgo de nuestra condición poscapitalista, pero no como la necesaria apertura de los límites de la identidad y el cuerpo. En cambio, lo explica como un nuevo regreso a una condición de Sísifo, sólo que ahora, en lugar de una roca sólida, pasamos horas interminables realizando tareas digitales con teléfonos inteligentes y computadoras. El héroe de Baumann está condenado a enviar mensajes de texto y tener citas por Internet. En sus palabras, la modernidad líquida está siempre vigente, reemplazando para siempre la calidad de las relaciones con la cantidad.

Es una lástima que Baumann vea el problema en los flujos de agua y fluidos y en la falta de distinción entre nosotros y la máquina. Su perspectiva es similar a quejarse de que las nuevas generaciones están “absorbidas” por las pantallas o no saben leer linealmente. Pero las cosas sólo son así porque invertimos mucho en una tecnología que nos permite romper la línea recta. Navegar hoy es moverse y fluir en una corriente compleja de texto, interactuar con un collage de palabras, frases e imágenes que hacen que algunas personas crean que estamos perdiendo el foco. El filósofo Vilém Flusser es uno de los pocos que piensa positivamente en este abandono de la línea, de las formas definitivas. En 1988 Flusser visitó el festival Ars Electronica en Osnabrück, Alemania, donde concedió una interesante entrevista en la que cuenta cómo las palabras simplemente ya no pueden describir el mundo. Explica cómo nos encontramos al final de un único código: el alfabeto. El alfabeto no sólo fue una invención radical que, hace más de 3.500 años, proporcionó un código único para formar palabras y describir la realidad, sino que también estuvo en el centro de la génesis de nuestra noción de “tiempo histórico”. El fin de la hegemonía del alfabeto implica la posibilidad de abrazar finalmente una corriente “más amplia”. Aquí, el conocimiento adquiere su forma no a partir de una única lógica argumentativa y crítica, sino de una danza de un millón de enredos, ideas y materiales que componen un nuevo e intrincado océano de conocimiento. No estamos preparados para aceptar esto como está ahora; primero necesitamos una noción diferente de lo sensual y de los sentidos, así como diferentes hipótesis para vincular los órganos biológicos con los materiales y tecnológicos.

No hay nada metafísico, mágico, esotérico o incluso irracional en un posible retorno a una defensa de la liquidez. Simplemente designa la feliz dificultad que tenemos con la vida amorfa y nuestro miedo a ser devorados por ella. La cultura ha expresado este miedo muchas veces, y probablemente fue el humanista francés del siglo XVII François Rabelais quien mejor lo articuló. En su literatura, Rabelais destacó dos nociones clave para el futuro: la extravagancia y la importancia de la ininteligibilidad. No sirve tomarse demasiado en serio los intentos artísticos de Eduardo Navarro. Hay una ligereza brutal en la forma en que Eduardo se propone ser tortuga, y más aún en convertirse en pulpo (un trabajo posterior con 80 bailarines que hizo recientemente), porque es algo más grande, le hace necesitar que otros humanos se ofrezcan como voluntarios para hacerlo. vuélvete uno con él; es pantagrueliano y maravillosamente extravagante. Su imaginación y la capacidad de que otros participen en ella están motivadas por un tipo de humor desproporcionado; de lo contrario, sería simplemente otro buscador de poder que lideraría a un grupo hacia una conversión que no transformará nada más que la vida en su eventual destrucción. Es muy radical invitar a alguien a convertirse en pulpo, y aunque se piense como una ficción, una metamorfosis temporal, sus efectos y el poder de la transformación nunca se conocerán hasta que realmente lo hagas.

El pulpo de Eduardo no es lo mismo que ese increíble animal que vive bajo el mar, pero imagina los pensamientos de todos y cada uno de los individuos unidos entre sí. Imagínese tener hambre y no poder detenerse a comer o incluso afirmar que tiene hambre porque, una vez unido a ese enorme cuerpo que ejercita la sincronicidad, resulta poco empático llamar la atención sobre un solo estómago pequeño. Hay al menos ochenta estómagos en este pulpo, ciento sesenta oídos que oyen diferente, ochenta narices que huelen diferente, otros ciento sesenta ojos que ven el cuerpo, la estructura, el espacio, la luz, las formas, las texturas de manera diferente. Pensemos en cuántos metros cuadrados de piel y millones de terminaciones nerviosas tiene este pulpo “seco”. La compleja mezcla en el devenir molusco es una especie de autodescubrimiento y descubrimiento simultáneos del animal. Cito a Michel de Montaigne sobre la “vida” del miembro sexual masculino para explicar y defender esta tesis:

¡Cuán a menudo los movimientos involuntarios de nuestros rasgos revelan lo que pensamos en secreto y nos traicionan ante quienes nos rodean! La misma causa que gobierna este miembro, sin que lo sepamos, gobierna el corazón, los pulmones y el pulso, la visión de un objeto encantador que propaga imperceptiblemente en nosotros la llama de una emoción febril. ¿Son estos los únicos músculos y venas que se hinchan y disminuyen sin el consentimiento, no sólo de nuestra voluntad, sino incluso de nuestros pensamientos? … ¡Cuánto más justificadamente podemos marcar [nuestra voluntad] con rebelión y sedición, a causa de sus constantes irregularidades y desobediencia! ¿No desea a menudo, para nuestra evidente desventaja, lo que le prohibimos? ¿Se deja guiar también por las conclusiones de nuestra razón? En resumen, le pido en nombre de mi noble cliente que tenga la amabilidad de reflexionar que, aunque su caso en este asunto está inseparable e indistinguiblemente unido al de un cómplice, sin embargo, sólo él es atacado, y con argumentos y acusaciones tales como, visto el condición de las partes, no puede pertenecer ni concernir a dicho cómplice. De donde resulta evidente la malicia y la manifiesta injusticia de sus acusadores.4

Permítanme apelar a su sentido del humor para combinar este movimiento a continuación con el razonamiento que tan bien describe Montaigne con la intención de transformarse en pulpo. “Metamorfosis” implica fluidez, liminalidad y procesos de cambio. Como término científico, caracteriza el desarrollo biológico abrupto de una especie después de la eclosión o el nacimiento. Esta idea de un espacio intermedio o estado de crecimiento, transición y transformación ha capturado la imaginación de filósofos, poetas y escritores a lo largo de la historia. Al rechazar las categorías identitarias fijas esencialistas, las académicas feministas también han tratado de comprender cómo el género se cruza con otras identidades, prestando atención a cómo éstas se realizan en y a través de cuerpos generizados.

Antone Martinho III y Alex Kacelnik, “La huella de los patitos en el concepto relacional de 'igual o diferente'” en Science vol. 353, 6296 (15 de julio de 2016): 286–288.

Louis Kahn, citado de My Architect: A Son's Journey, dirigido por Nathaniel Kahn (Louis Kahn Project Inc., 2003).

Véase Gilles Deleuze, Diferencia y repetición (1968), trad. Paul Patton (Nueva York: Columbia University Press, 1995), capítulo 5.

Michel de Montaigne, Ensayos (1580), 42-44.

Superhumanity es un proyecto de e-flux Architecture en la 3ra Bienal de Diseño de Estambul, producido en cooperación con la Bienal de Diseño de Estambul, el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Corea, la Galería de Arte Govett-Brewster de Nueva Zelanda y Ernst Schering. Base.

Superhumanity, un proyecto de e-flux Architecture en la 3ª Bienal de Diseño de Estambul, se produce en cooperación con la Bienal de Diseño de Estambul, el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Corea, la Galería de Arte Govett-Brewster de Nueva Zelanda y el Museo Ernst Fundación Schering.

Chus Martínez es directora del Institute Art Gender Nature de la Academia de Arte y Diseño de Basilea FHNW y curadora asociada de Ocean Space, Venecia, una plataforma colaborativa encabezada por TBA21–Academy, así como curadora general de la Fundación Vuslat en Estambul. Es miembro de la junta directiva del CIMAM (Comité Internacional de Museos y Colecciones de Arte Moderno) y forma parte de los consejos asesores de numerosas instituciones de arte internacionales, entre ellas Castello di Rivoli, Turín; de Appel, Ámsterdam; y Deutsches Historisches Museum, Berlín.